Simon Brault est un homme privilégié, que je jalouse secrètement : il défend la “culture”. Dans la divine répartition des tâches de nos démocraties quadrillées, il aurait pu tout aussi bien se voir attribuer, à l’aube des temps nouveaux, la tâche de défendre les victimes de logements insalubres, du sida ou de la maladie de Crohn. Heureusement pour lui, mais malheureusement pour d’autres (j’y reviendrai), il “hérita de la Culture“, comme on le dirait d’une nomination ministérielle. Il est des sujets qui sont plus payants que d’autres, dans tous les sens du terme : aussi n’est-on pas étonné de retrouver, dans Le Facteur C : l’avenir passe par la Culture, le petit livre qu’il vient de publier aux éditions Voix Parallèles, une apologie de la “culture” comme vecteur de “développement économique”. Si je mets ces deux termes entre guillemets, c’est parce que ni la “culture”, ni le “développement économique” ne sont traités dans Le Facteur C dans leur contexte épistémologique naturel. Brault fait partie de cette nouvelle caste de “fonctionnaires créatifs” qui jonglent volontiers avec les concepts pour mieux adapter leurs motivations politiques à l’air du temps. Fondateur de Culture Montréal, vice-président du Conseil des arts du Canada, directeur général de l’École nationale de théâtre du Canada, et par ailleurs “fellow” de l’Ordre des Comptables généraux accrédités (CGA), il est le produit élitaire de ce que j’ai déjà appelé la “société manufaculturelle“. Son livre tombe donc à point pour nous éclairer sur les objectifs à moyen et à long terme de cette mystérieuse “société”, qui a plus à voir avec la “société incorporée” des entrepreneurs et la “nouvelle société” utopique des militants, qu’avec la “société sociologique” léguée par l’histoire.

Tout en avançant que “l’économie n’est pas une science exacte“, et que la contribution du “secteur culturel” est difficilement quantifiable, Brault n’hésite pas à affirmer que ”l’art a indéniablement moins besoin d’une validation économique que l’économie du 21e siècle aura besoin de l’apport créatif des artistes“. Le mot-clé, “créativité”, est enfin nommé et c’est sur le flou qu’il permet que se construit l’argumentaire économique de Brault. Élément essentiel de la nouvelle économie occidentale, la “créativité” a l’avantage de conjuguer la part émotionnelle et rationnelle du “progrès” et du “développement”. Il ne s’agirait plus tant, de nos jours, de créer des économies solides, où la séparation de la sphère privée et publique serait préservée, et à l’intérieur desquelles les individus auraient la liberté de transiger comme des acteurs indépendants, que de créer des économies hypernormatives qui carbureraient à la transformation techno-progressiste de l’être humain. La “créativité” est en effet convoquée par Brault dans la deuxième partie de son livre comme un “puissant moteur de progrès”, qui serait lié à l’acquisition des  “compétences et des habiletés“ indispensables à la nouvelle société manufaculturelle. Entre autres miracles, la “créativité” — que Brault ne définit pas, sinon pour la réduire à un “processus complexe” mystérieux — permettrait d’engendrer chez “tout être humain” : “le sens critique, la capacité de solliciter son imaginaire sur demande, la volonté de transgresser les frontières mentales rigides, la capacité de rêver, la distanciation émotive (?), la transposition, la rupture avec des modèles intellectuels et physiques convenus et prévisibles”. Le manque de “stimulation de la créativité” par l’État expliquerait la distorsion observée entre “l’offre et la demande culturelle“, Brault étant parfaitement conscient de la crise de légitimité que risque de traverser un secteur culturel subventionné de plus en plus déserté par les citoyens ordinaires. C’est pourquoi il prône, dans Le Facteur C, la mise en place d’un nouveau “chantier” (ce sont ses propres mots), qui ferait de la “participation culturelle” la nouvelle piste d’action prioritaire des gouvernements et des dirigeants du secteur culturel. Se désolant que les “arguments démocratiques et humanistes ne [soient] pas suffisants à créer la pression nécessaire pour changer les choses“, Brault plaide pour la conversion planifiée des “non-publics” à l’offre marchande culturelle existante. En outre, les nouvelles villes, confrontées à des taux d’immigration extrêmement élevés, voyant se multiplier sur leur territoire des ghettos culturels, exigeraient un alignement du système culturel dominant sur “l’interculturalisme” et le “vivre-ensemble“. La “participation culturelle”, conformément à la logique manufaculturelle, se pare ici à la fois des vertus de l’inclusion démocratique, du développement économique et de l’impératif artistique : “Nous avons besoin d’animateurs et de médiateurs culturels qui travaillent en étroite collaboration avec ceux qui conçoivent et réalisent l’offre artistique et culturelle soutenue par l’État. On rencontre aussi de plus en plus d’artistes intéressés à intégrer les citoyens au coeur de leur travail de création“. La manufaculture implique l’abolition de la distance entre artistes et non-artistes, entre la représentation et le réel : le spectateur n’assiste plus au spectacle, il l’assiste. Il en est une partie intégrante. Plus que jamais, les “grandes villes sont d’immenses laboratoires à ciel ouvert où on expérimente des prototypes de réingéniérie sociale“, certains d’entre elles “[étant] appelées à jouer un rôle de premier plan dans la reconfiguration des dynamiques culturelles fondamentales“.

Interpellé par la crise de légitimité éventuelle du système culturel, Brault ne consent pas pour autant à se remettre en question. Pour lui, le “fossé entre le milieu culturel et la population” serait surtout dû à une politique culturelle nationale entièrement centrée sur “l’offre” plutôt que sur la “demande“. On pourrait penser qu’en faisant ce constat, Simon Brault s’approche idéologiquement d’une déréglementation du secteur culturel au profit d’un accroissement des libertés individuelles. Mais ce serait mal connaître le génie sophistique des fonctionnaires culturels. L’effritement du lien culturel n’est pas lié à l’effritement d’un lien politique parasité à l’extrême par l’État ingéniéral, qui à force de piétiner les libertés et de s’inviter dans les moindres recoins de la vie sociale, a justement fini par éliminer toute vie sociale spontanée et authentique. Non, bien sûr. L’État n’avait tort que dans la mesure où il avait mal délégué ses pouvoirs coercitifs et mal ciblé ses interventions. Éloigné du terrain, de la “rue“, l’État québécois empêcherait la constitution d’un lien vital entre les citoyens métropolitains et leurs artistes locaux, en plus de décourager, par sa nature nationale même, l’alliance du “milieu culturel“  et des “mouvements sociaux” propres aux grandes villes. Ce fossé, plutôt que d’être la preuve d’une authentique crise systémique, d’une fracture sociale réelle, serait le “résultat de plus d’un siècle et demi de survivance de la pensée et des attitudes élitistes“. Étrange affirmation (d’où sort ce ”siècle et demi” ? — Brault ne le précise pas), qui ferait d’une obscure survivance réactionnaire la cause du morcèlement d’un système pourtant né dans le sillage de mai 68. La référence à ”un siècle et demi” de pouvoir élitiste apparaît pour le moins baroque. Pour être plus juste, ne faudrait-il pas parler de quatre décades de pouvoir anti-élitiste ? Brault, représentant par excellence de la nouvelle élite manufaculturelle, se pose paradoxalement en grand révolutionnaire de la justice sociale et de l’égalitarisme culturel : “L’élitisme sous toutes ses formes, et malgré ses déguisements les plus subtils, agit comme repoussoir à la participation culturelle de la majorité. [...] Heureusement, on peut s’y attaquer en ayant recours à l’immense pouvoir de transformation, de réinvention, de régénération, d’élévation et d’émancipation que recèlent l’art et la culture“. Brault brocarde en particulier les comportements “exclusifs” et “socialement discriminatoires“, qui auraient la prétention de maintenir la “pyramide idéale du bon goût et de la connaissance“. L’art et la culture étant inséparables d’un “projet de société“, le jugement critique cinglant, qui se moque du pathos de certains artistes et de certains publics, serait à classer dans la catégorie asociale du “mépris“ : “Un poème peut contenir des lieux communs, dit-il, mais le poète peut être sincère, et ceux qui l’écoutent peuvent être touchés. Il n’y a rien à redire. Le mépris ne sert pas l’art et il ne met pas en valeur l’excellence“. Avant d’ajouter, avec une candeur aux limites du cynisme : “Tout être humain qui présente avec sincérité à ses contemporains ce qu’il a de meilleur à offrir mérite le respect“.

Lorsque Simon Brault affirme que “tout être humain”, sur la foi de sa seule sincérité personnelle, a droit à une forme ou une autre de reconnaissance sociale et esthétique, il érige l’émotion au rang d’autorité contre la raison. Mais il se met ainsi également en phase avec les théoriciens les plus branchés des “creatives cities”, comme Richard Florida, qui écrivait dans l’édition canadienne de Who’s your City ? (Vintage Canada, 2009) :  ”Every human being has a fundamental right to use his or her full talents and creative abilities ; and that in doing so everyone has the right to self-expression, which is the basic building material of creative and productive endeavours. There rights are not the icing on the cake of prosperity and progress — they are the cake itself“. La construction tout au long du XXe siècle, par la raison, d’un certain filet social (assurances, éducation et soins de santé de base, etc.), fait place à une nouvelle ère de construction collective, qui se ferait cette fois à l’enseigne de “l’émotion créative”. Ce hold-up conceptuel par l’émotion est nécessaire à l’édification et à la multiplication à l’échelle mondiale de la “nouvelle ville”, ”ville imaginaire” ouvertement utopique, qui interrogerait en permanence les rapports entre “identité” et “diversité”, entre “individu” et “collectivité”. Conçu lors du Sommet de la Terre de Rio en 1992, dans le cadre d’un programme nommé Agenda 21 de la culture, le “Plan de la ville  imaginaire” est soutenu par quelque 350 villes, gouvernements locaux, réseaux, associations et organisations. Montréal a entériné le document, constitué d’une série d’engagements en matière de ”développement durable“, ”d’accès à la culture“, ”d’art public” et de “diversité culturelle“, présumément pour combattre des problèmes aussi divers que la “santé, la pauvreté, le logement, la pollution, la désertification ou la gestion de l’agriculture“. On retrouve ici la conception typiquement progressiste de la “culture”, entendue comme “thérapie intégrale”, destinée à atténuer et à combattre la misère humaine sous toutes ses formes. Simple outil au service d’un management moderniste intensément humanitaire, la “culture” peut servir, selon Simon Brault, à traiter des “problématiques aigues” causées par un “développement encore mal maîtrisé“. “Les enjeux liés à la pollution, à la propreté, à la santé publique, au transport, aux infrastructures, à la sécurité, à l’interculturalisme ou à la lutte contre la pauvreté et l’exclusion sont d’une complexité croissante [dans les grandes métropoles]“, soutient-il non sans confusion, avant de réitérer la nécessité de renégocier le partage des pouvoirs entre les grandes villes et les gouvernements. Vaste programme, qui pour se mettre en branle devra pouvoir compter sur une machine à illusions appropriée. Ainsi la “culture”, dans le contexte manufaculturel, est réduite à la fonction de “carburant”. Kérosène d’une machine regénénatrice qui la dépasse, la “culture” ne serait plus qu’un puissant “vecteur de transformation et de changement“, force d’émancipation servant à la fois la croissance économique et spirituelle du genre humain. Brault n’en fait pas mystère : ses affiliations politiques relèvent clairement du marxisme. Pour lui, la “culture” demeure subordonnée à “l’action”, à la transformation permanente de l’individu et de la société. C’est pourquoi il n’hésite pas à vanter “l’action culturelle selon une grille sociopolitique“, marquée à gauche ou à l’extrême-gauche, citant volontiers l’exemple du Parti communiste à Rome et du Parti travailliste à Londres, au début des années 1980. Certaines de leurs “expériences“, dit-il, mériteraient d’être étudiées et reproduites dans la “ville imaginaire” d’aujourd’hui. Il écrit : “En alignant, même partiellement, les interventions culturelles municipales sur les mouvements urbains féministes, antiracistes, antipauvreté ou écologistes, ces administrations ont favorisé des centaines d’initiatives qui méritent d’être analysées et dont on peut s’inspirer. Plusieurs de ces tentatives concernent l’inclusion et la participation culturelles. Elles n’auraient sans doute pas vu le jour si les dépenses et les investissements en culture avaient été complètement contrôlés par les gouvernements nationaux procédant selon la logique traditionnelle de l’offre comme moteur du développement culturel“.

Véritable mantra récurrent tout au long du livre, la décentralisation des pouvoirs du gouvernement national au gouvernement municipal obsède Brault, et à juste titre. La réglementation minutieuse que permettent les lois municipales, dans les moindres parties de la vie intime des citoyens (contraventions et amendes de toutes sortes reliées à la gestion des déchets, du transport, du bruit, etc.), ne peut que séduire un esprit marxiste, qui sait ce que l’avenir de son “projet de société” utopique doit à la politisation de la vie privée. D’autre part, et Brault semble l’avoir parfaitement compris, les grandes villes du 21e siècle, détachées de leur communauté historique et nationale, offrent de nouveaux espaces d’expérimentation sociale, à la fois sur le plan physique et symbolique. Quartier des spectacles, Cité des arts du cirque, piétonisations à outrance, flux migratoires spectaculaires, la signalisation manufaculturelle gère au jour le jour la circulation de la néo-city. Lieux de “brassage”, de “mixité” forcée, d’attraction et de répulsion des éléments semblables ou dissemblables, les “nouvelles villes” cachent, sous un cosmopolitisme militant et racoleur, une provincialisation toujours plus irréelle, plus fragmentée et plus festive de leurs espaces. Elles croient s’internationaliser, lorsqu’elles ne font que se provincialiser. Sous la pression carcérale du mondialisme indifférenciateur, elles ont implosé, creusant en leur sein une béance infinie où vient se bercer et se régénérer les plus funestes illusions politiques du 20e siècle. À la faveur du capitalisme mondialisé, elles se sont constitué en nouvelles forces politiques sur le modèle du “réseau”, ou de la “toile mondiale”. Aux côtés des autres villes de la Western Experience, elles négocient, elles ratifient, entérinent, approuvent tout un arsenal de chartes de développement économique et culturel conçues dans les laboratoires transnationaux de l’ONU et de l’UNESCO. Les normes ne sont plus dictées ou médiatisées par l’État national mais par une bureaucratie mondialisée, un peu comme le fait déjà l’Union européenne, toutefois selon une impulsion nettement plus totalitaire. Montréal n’est pas différente, sur ce point, des autres métropoles occidentales. Elle est devenue comme les autres un territoire spectrifié, un néo-city instable, mouvante, et cependant dépourvue de toute énergie vitale. Montréal est enfin devenue Expérience Montréal, lieu “d’ébranlement de la suffisance identitaire“, selon la formule utilisée par les pédagogues modernitaires pour décrire la mission du cours d’Éthique et culture religieuse. ”Cadre privilégié pour une véritable reconstruction culturelle“, où le “dialogue” est roi et maître (et l’individu, valet et esclave — mais cela, on ne le dit pas), Expérience Montréal n’est pas pour rien perçue comme une “métropole culturelle” détentrice de la vérité esthétique. Elle concentre dans ses frontières le pouvoir économique par lequel peut se déployer ”l’action culturelle”, sous la forme du showbiz festif (Festival de jazz) ou de l’underground subventionné (festivals “marginaux” et performances “dérangeantes” en tout genre). Le revenu — et les “convictions”… — de dizaines de milliers de “travailleurs culturels” dépend de ce système ingénieux. Ces individus, qui ont dû laisser depuis longtemps leur liberté intellectuelle au vestiaire, sont conviés à un “chantier social”, un “projet de société” décrété de toutes pièces par l’élite manufaculturelle : étape préliminaire qui devrait entraîner — si ce n’est déjà commencé — la contamination systémique de toutes les autres administrations municipales de la desti-nation. Les troupes d’Expérience Québec, d’Expérience Rimouski et d’Expérience Trois-Rivières sont peut-être moins nombreuses et téméraires que celles d’Expérience Montréal, elles n’en répondent pas moins aux mêmes motivations fondamentales : convertir de force les “non-publics“, diffuser les nouvelles normes mondialistes, poursuivre le “chantier de la régénération urbaine“, jusque dans les régions les plus éloignées s’il le faut. Ne vous demandez pas pourquoi les artistes sont tous de gauche. Ils sont ostentatoirement de gauche comme ils étaient ostentatoirement nationalistes dans les années soixante-dix. Si leur revenu dépendait jadis du fleur de lys, il dépend aujourd’hui du logo du Cirque du Soleil et de l’ONU. Ils se laissent avaler par le système, non pas tant par mauvaise foi que par “sincérité”, justement : ils croient sincèrement, et de toutes leurs forces, à la “modernité publicitaire”. C’est-à-dire au pouvoir salvateur du lyrisme.

Le Facteur C est un document capital. Tout esprit sérieux s’intéressant de près à la “géopolitique de l’implosion“, laquelle officialise, dans les paramètres de la guerre politique, l’opposition des grandes villes aux nations qui les ont vu naître,  se doit de lire ce livre. Tout le programme politique de Destination Québec et d’Expérience Montréal s’y déroule point par point, avec — en prime — une petite histoire fort instructive de Culture Montréal et de la politique de développement culturel de la Ville de Montréal. Il faut le reconnaître, Brault est un organisateur hors pair, qui a su fédérer avec génie le milieu culturel sous une même logique de développement, contribuant ainsi à briser le corporatisme simili-nationaliste jadis associé aux artistes québécois. Son ascension fulgurante dans les hautes sphères du fonctionnariat fédéral témoigne de la gratitude de ses patrons, hauts fonctionnaires du sérail libéral convertis au “Canada des grandes villes” de Paul Martin, idéal post-moderne et abstrait qui se définit principalement selon l’axe Vancouver-Toronto-Montréal. À cette axe septentrional, Brault rajoute un axe méridonial, qui partirait de Porto Alegre jusqu’à Las Vegas, avant d’entamer un balayage définitif d’ouest en est, de Vancouver à Montréal. Gauchiste culturel converti à la religion du marché, il opère la synthèse du Cirque du Soleil et de la démocratie radicale, de la “culture” et de la “participation démocratique”. C’est dans ”l’esprit de renouveau et d’espoir” porté par le forum social de Porto Allegre, assure-t-il, que Culture Montréal fut fondé en marge du Sommet sur la culture en 2001. Pensé selon le modèle des organisations altermondialistes, Culture Montréal est une organisation-réseau qui se veut malléable, polyvalente et indépendante de toute partisanerie politique officielle. Son organisation est construite de façon à permettre “l’inclusion démcoratique” et la “citoyenneté engagée“, concepts vertueux qui seraient censés placer Culture Montréal au-dessus des lobbys habituels. “Culture Montréal sillonne les arrondissements de la ville pour repérer, soutenir et faire connaître les initiatives les plus prometteuses” : on comprend que les projets “d’art public”, de “réappropriation des espaces” et de spectrification festive se verront ainsi favorisés, au détriment d’autres projets moins invasifs et plus respectueux de l’intelligence des spectateurs. L’objectif de la société manufaculturelle n’est certainement pas d’encourager la contemplation esthétique et la vie intérieure. Au contraire, elle se répand dans le bruit, l’agitation, par la négation de la parole et du sens. Sur la place publique réquisitionnée par les idéateurs du spectacle, se tient, l’air perdu et les yeux hagards, le consommateur-citoyen avide de nouvelles sensations “sur demande”. C’est à cet épouvantail, à ce cadavre pitoyable, maintenu artificiellement en vie par les néons de la Vitrine culturelle, que veut nous faire ressembler les apparatchiks du spectacle. Je dis “nous”, mais je pense surtout aux jeunes de 6-7 ans dans nos écoles, qui devront passer à travers une quantité effroyable d’ateliers festifs et de sorties culturelles d’ici les dix prochaines années. La promotion des “loisirs artistiques, de la médiation culturelle, de l’art public et des programmes artistiques et culturels à l’école” est en effet jugée absolument nécessaire par Brault, qui y voit la condition de perpétuation du système culturel. Plus on produira des artistes amateurs ou professionnels ISO-Manufaculture, plus la demande pour une offre culturelle modernitaire se maintiendra, et plus la machine a des chances de continuer de rouler. Des postes et des salaires de haut niveau sont en jeu. On l’a vu récemment avec la nomination de François Macerola, un ancien du Cirque du Soleil, à la tête de la SODEC : toute une élite festive plus ou moins visible circule dans les officines culturelles du pouvoir public et para-public. (On notera en passant que le Cirque est également un partenaire important de Culture Montréal.) De moins en moins politique, et de plus en plus gestionnaire, l’État se met au diapason des grandes mutations manufaculturelles du capitalisme mondial. Comme le Cirque avec ses programmes de “Cirque du Monde”, qui se proposent de “ré-enchanter le monde” et de propager la bonne nouvelle du “dialogue des cultures”, l’État se dédie sur son territoire au “chantier” de la “ville imaginaire”. Entreprise privée ou pas, l’inter/multiculturalisme domine dans les postes avancés de la modernité publicitaire.

Il faut comprendre qu’au plan de gouvernance culturelle de Brault, qui cherche à soutirer le plus de pouvoir possible aux États nationaux, correspond un désir non moins cynique de leur laisser la seule carcasse archétypale de la “culture”. En d’autres termes, en travaillant au “branding” de Montréal comme “métropole culturelle” et “ville créative”, Brault procède mine de rien à la nomination effective d’Expérience Montréal comme nouvelle capitale d’un nouveau pays : Destination Québec. On assiste plus qu’à de petites intrigues sans intérêt, entre des factions rivales au niveau municipal ; on assiste à la fondation d’un nouveau pays, d’une nouvelle capitale : d’un nouveau régime politique. Brault se réjouit de ce que la “culture” soit désormais reconnue comme une “compétence transversale” par l’État, et de ce qu’elle se retrouve intégrée dans les différents ministères (Santé, Immigration, Développement économique, Éducation, Tourisme, etc.). Il veut dire par là qu’il n’a même plus besoin de faire du lobbying, que la machine marche toute seule, et qu’il suffit de se croiser les bras pour voir le Moloch cracher semaine après semaine des communiqués reprenant le langage admis du développement manufaculturel : de l’Immigration au Tourisme, en passant le ministère du Revenu, partout au gouvernement on ne parle plus du Québec que comme d’une “destination festive, inclusive et ouverte sur le monde“. En un certain sens, ce sont les “créatifs” d’Expérience Montréal qui, sans même bouger de leur loft, ont littéralement programmé la machine de l’État québécois. Ils ont fourni le logiciel conceptuel de l’inter/multiculturalisme festif, ajoutant le “facteur C” à l’équation gestionnaire d’un État thérapeutique déjà engagé dans une entreprise de reprogrammation intégrale des rapports sociaux. Expérience Montréal peut être considérée comme un laboratoire dans sa double acception : comme le lieu même de l’expérimentation, mais également comme le lieu même de la conceptualisation. Les scientifiques sociaux, bien que juchés dans des lofts et des penthouses inaccessibles, y côtoient leurs propres cobayes, sur lequels ils exercent quotidiennement leurs équations de reprogrammation.  Le “branding” est au régime modernitaire ce que la Constitution est au régime parlementaire : le moyen symbolique par lequel se cristallise la souveraineté. Expérience Montréal, consacrée par le “branding” de “métropole culturelle”, se pose en instance de normalisation et de légitimation des comportements auprès des régions en-dehors de l’île. Mais elle ne sera toujours que le relais d’un pouvoir cumulatif beaucoup plus imposant, celui de la Western Experience, fort de la concurrence mimétique de toutes les néo-cities d’Occident. Dans le vieux monde historique, le Québec appartenait à la fédération canadienne, aujourd’hui Destination Québec appartient à la Western Experience Coalition.

La “brandisation”, cela va de soi, relève directement de la logique publicitaire. Brault n’en est guère gêné. Il commence d’ailleurs son livre par la narration d’un scène qui s’est passée dans une agence de publicité de la rue Saint-Laurent, lors de la planification de la première campagne pour les Journées de la culture. Brault semble avoir été marqué par le bon sens commercial des publicitaires, qu’il range dans la catégorie des “créatifs”, à l’instar d’autres artistes. Il écrit : “C’est en discutant avec des gens informés et créatifs qui sont familiers avec les rouages d’un système basé sur la vente et la consommation des produits et de services que je me suis rendu compte à quel point il nous faut aplanir des montagnes d’idées reçues pour espérer progresser dans la [voie de la culture pour tous]. Il ne nous suffit pas de renoncer à nous réfugier dans notre tour d’ivoire. Il ne suffit pas davantage d’être animé de bonnes intentions. Il faut formuler des arguments clairs et percutants, communiquer avec imagination et expliquer et défendre ces principes démocratiques sur toutes les tribunes. La répétition étant un aspect fondamental de toute pédagogie, il ne faut pas non plus craindre d’avoir l’air de radoter“. Pour Simon Brault, la culture est un produit sous-distribué, dont il faudrait artificiellement stimuler la consommation sous des prétextes vaseux d’accessibilité démocratique. “Stimuler la demande”, de son point de vue, consiste à obliger les foules à répondre présent aux différentes manifestations collectives subventionnées par l’État. En aucun moment, Brault n’est traversé par le sentiment que la culture véritable ne peut pas être “décrétée” par l’État, ou par quelque organisme collectif que ce soit. Si la culture, au sens large, peut certes être protégée dans ses fondations par un État régalien, conscient de son rôle structurant et respectueux des libertés individuelles, elle ne saurait être “créée” de toutes pièces et imposée arbitrairement aux individus. Ce sont les hommes qui font et transmettent la culture, dans leur famille, leur milieu, à l’école et enfin à l’échelle de tout le pays. La culture n’est pas un phénomène bureaucratique, et encore moins publicitaire ; elle est un phénomène humain. Cette distinction élémentaire ne saurait ébranler le raisonnement de Brault, qui inclut pêle-mêle dans la “culture” les industries culturelles, Archambault, Indigo, la radio, les agences de com et les musées. Mais qu’importent les nuances, les distinctions ? En contexte modernitaire, l’important ce n’est plus le sens à transmettre, c’est la signature de marque à communiquer. Le “branding”. La stratégie de mise en marché miracle, qui permettrait aux “villes créatives” de rayonner et d’attirer des “talents” de partout sur la planète. Brault évoque d’ailleurs à cet effet la “Cool Britannia”, la “stratégie de marque” de la Grande-Bretagne durant la deuxième moitié des années quatre-vingt dix : “Les Britanniques commencèrent à documenter systématiquement les impacts sociaux, directs et indirects, des dépenses publiques en arts et culture. En prenant comme bancs d’essai des centres correctionnels, des hôpitaux, tantôt des quartiers ou des régions, on cherche à démontrer que la fréquentation des arts, la pratique culturelle en amateur ou la participation aux événements culturels favorisent la sociabilité, l’acceptation des identités différentes, le bien-être psychologique, l’élévation personnelle et la réduction des tensions interpersonnelles et interculturelles. On observe que les arts améliorent, chez les enfants comme chez les adultes, le développement de la créativité et de la capacité à résoudre des problèmes complexes“. On remarquera que la “culture”, dépossédée de son sens profond, de son caractère anthropologique, et recyclée par la machine de la “modernité publicitaire”, dégénère facilement en une négation de toutes les libertés au nom du “bien-être” général. L’État thérapeutique signe la fin de la transmission de la culture, c’est-à-dire le début de la phase terminale du politique.

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PROCHAIN ÉDITORIAL : samedi le 10 octobre 2009.